ავტორი: ლიკა ჯალაღონია

„ეს იყო ძალიან დიდი სიყვარული.
იმდენად ამაღელველებელი, რომ 
შეუძლებელია კარგად დამთავრებულიყო.“
კარლო კაჭარავა

მაშინ, როდესაც ჟან ლუკ გოდარის, ერიკ რომერის, ალან რენეს, ჟან-პიერ მელვილის კამერები, ვნებით აღვსილნი, დაკავებულნი არიან ფრანგული ყოფიერების (გარდ)ასახვით, პერიფერიებში განფენილი იდეოლოგია თავის გამოხატულებას ყველაზე აშკარად კულტურაში, განსაკუთრებით კი – კინოში პოვებს. ჯერ კიდევ 30-იან წლებში აფრიკული კინო ჯერ ინგლისური, მოგვიანებით კი ფრანგული და ამერიკული იმპერიალიზმის განმამტკიცებელ იარაღად გვევლინება. მორე მსოფლიო ომის შედეგ, რომელსაც თან მოჰყვა ჰეგემონიის რეორგანიზაციის პროცესი, აფრიკული კინოც, ისტორიკოს ომარ ქაჯაიას დახასიათებით, შემდეგნაირად შეიცვალა: „ეროვნული კინოხელოვნების აღმავლობას მიეტმასნა მავნე ტენდენცია – ფრანგული და ამერიკული ფილმების დიდი ზეგავლენა. ბულვარული მწერლობის    სიუჟეტები, უბედურებათა, ბოროტმოქმედების, მკვლელობებისა და სხვა ამორალურ მოქმედებათა მთელი ჯაჭვი იყო გაბმული ამ პერიოდის ეგვიპტურ სალონურ კინოტრაგედიებში“ („ეგვიპტური კინო დამოუკიდებელი განვითარების გზაზე“, გვ. 357). 

ქაჯაიას შენიშვნა ეგვიპტურ კინოში გამეფებულ ტენდენციაზე, სხვა სიტყვებით – ეგრეთწოდებული ორიგინალის მიბაძვის სურვილი, მიანიშნებს განვითარებული და განუვითარებელი სამყაროების არსებობაზე, რომელშიც დამპყრობელი კულტურა წარმოგვიდგება ორიგინალად ანუ უპირატესად, ხოლო მასზე დაქვემდებარებული კი ჩამორჩენილად, რომელიც უნდა ილტვოდეს „განვითარებისკენ“ ანუ ორიგინალის დამსგავსებისკენ. 

აფრიკაში გასული საუკუნის 60-70-იან წლებში წამოსული რეჟისორების თაობა ისევ დასავლეთის მიერ ნაწარმოებ სისტემურ თვითკრიტიკის ფორმას იმეორებს, ოღონდ მისგან განსხვავებული შინაარსით. ისეთ ფილმებში, როგორებიცაა: Touki Bouki (1973), Black Girl (1966), Soleil O (1967) აშკარად შევხვდებით იმპერიალიზმის უმწვავეს კრიტიკას, მაგრამ ეს უკანასკნელი არასდროს ტოვებს ეკრანის ჩარჩოს. მიუხედავად იმისა, რომ აღნიშნულ ფილმებს რევოლუციური მუხტი არ გააჩნიათ და მეტიც, კომფორტულად არიან საფესტივალო ფორმატთან ადაპტირებულნი, მათში სასიყვარულო ურთიერთობები ორიგინალისგან დამოუკიდებელ, ავთენტურ გამოცდილებად წარმოჩინდება.  სენეგალელი რეჟისორის, ჯიბრილ დიოპ მამბეტის, 1973 წლის ნამუშევარს “Touki Bouki”,   მარტინ სკორსეზე კინოპოეზიას უწოდებს, რომელიც ველურ ენერგიას დაატარებს (Martin Scorsese on “Touki Bouki”). 

ფილმი მოგვითხრობს ახალგაზრდა დაკარელ წყვილზე, რომელიც ოცნებობს პარიზში გაქცევაზე. თუმცა ქარიზმატული მორისისა და სტუდენტი ანტას ეს სურვილი როდია მხოლოდ რომანტიკული გულუბრყვილობით შთაგონებული. ვისთვის პარიზი სიყვარულის ქალაქია, ვისთვის – გადარჩენის საშუალება.  ამ წყვილის შემთხვევაში, რთული მისახვედრი არ არის, რომ სიყვარულზე ოცნების უკან ღირსეული ცხოვრების ადამიანური მოთხოვნილება იმალება. ფილმი კონცენტრირდება ახალგაზრდებში გამეფებული ნიჰილიზმისა და მასიური მიგრაციის პრობლემის მოკვლევაზე. სხვადასხვა მხატვრული ხერხებით მიღწეული პოლიტეკონომიკური ახსნა-განმარტებანი თავის მხრივ  გვაბრუნებს მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ დეკოლონიზაციის პროცესთან. ფრანგი ანთროპოლოგი დიდერ ფასინი თავის კვლევაში Migrants from sub-Saharan Africa in France: some elements for the present discussion  მიუთითებს მე-20 საუკუნეში აფრიკიდან შემოსული მიგრანტების რაოდენობის ფატალურად გაზრდილ მაჩვენებელზე, რომელიც აიხსნება ევროპის ეკონომიკური ინტერესებით – შემოეყვანა მეტი იაფი მუშახელი „ყოფილი“ კოლონიიდან. მსოფლიოში მიმდინარე გეოპოლიტიკურმა პროცესებმა და აფრიკული საზოგადოების ბედკრულმა ყოფამ ჯიბრილ მამბეტის მთავარი პერსონაჟების ტიპაჟები შთააგონა. 

 ფილმი იწყება ხარის ძალადობრივად მოთვინიერების სცენით.  ველური, დაუმორჩილებელი ცხოველის რქით დაჭერა და ადამიანის, ანუ განვითარებული ცხოველის უპირატესობის ჩვენება აფრიკელ მაყურებელს გაუცნობიერებლად საკუთარ თავს – ხართან, ხოლო ხარის მომთვინიერებელს ადამიანთან გააიგივებინებს. ამგვარად, შემთხვევითი არ არის, რომ ცხოველის მოთვინიერების სისხლიან სცენას  მორისის მოტოციკლეტზე (მოდერნიზმის სიმბოლო) გადმოკიდებული ხარის რქა ენაცვლება, ფერადკანიანი ამერიკელი-ფრანგი აქტივისტის ჟოსეფინა ბეიკერის სიმღერის თანხლებით Paris, Paris, Paris…
გრძელი, დისტანციური, მოახლოებული კადრებითა თუ ფერთა გამით  მაყურებელს ფილმი ჟან ლუკ გოდარის უფრო ეგონება, ვიდრე ვინმე ჯიბრილ მამბეტის.  მამბეტის ფილმის შემთხვევაში პარიზი მიუწვდენელ ოცნებად რჩება. ფილმი თხრობას ზღვაში გაჭრილი გემით ასრულებს, რომელსაც მორისის საყვარელი ქალი თან მიჰყავს უცხო კუნძულებისკენ. ისინი ვეღარასდროს ნახავენ ერთმანეთს და ზღვაც ასე ვეღარ იქნება მხოლოდ ზღვა.  არავინ იცის, ახალგაზრდა ანტას პარიზში რა მოელის, თუმცა დასასრულს აღძრულ ამ ინტერესს მეტ-ნაკლებად პასუხს სცემს ასევე სენეგალელი კინორეჟისორის ოსმან სამბენეს 1966 წლის ნამუშევარი „Black Girl“. 

თუ  შანტალ აკერმანის „ჟანა დილმანი“ (1975) ქალთა უხილავ  შრომას  და     საზოგადოებრივ  როლს დიასახლისის ყოველდღიურობის მოხელთებით ახერხებს, სამბენეს ფილმის შემთხვევაში, კამერა მგრძნობიარე ხდება სენეგალელი ქალის დიუანას მიმართ, რომელიც უკეთესი ცხოვრების იმედით სამუშაოდ მიჰყვება უცნობ ფრანგებს.  ოპერატორი ქრისტიან ლაკოსტი მკვეთრად დისტანცირდება მთავარი გმირისგან, თითქოს ცივი თხრობის მეშვეობით ცდილობს თავი აარიდოს სიდუხჭირის რომანტიზაციას. ამგვარი თხრობის მანერა სუბიექტურობისგან დაცლის საშუალებას იძლევა, თუმცა პირველი ფილმივით პირდაპირ იმეორებს ფრანგული ახალი ტალღის ფორმალურ მახასიათებლებს და არ ცდილობს შექმნას თვისობრივად აფრიკული. როგორც ჩანს, მაყურებლის ეკრანთან გაუცხოების თავიდან ასარიდებლად, სამბენე თავიდანვე მიმართავს „ვოისოვერს“, რომლის მიზანია, გაგვაცნოს კოლონიზებული ადამიანის ფიქრები თუ განცდები. აღსანიშნავია, რომ სამბენე, მამბეტისაგან განსხვავებით, უფრო კონსტრუქციულია კრიტიკის ხაზით. ფილმი ორი ლანდშაფტის, ორი სამყაროს ურთიერთკვეთას ასახავს. შესაბამისად, ვხვდებით დიუანას ორგვარ სახეს: ერთს – საკუთარ მიწა-წყალზე, ხოლო მეორეს – მტრისაზე. სენეგალშივე თავს იჩენს უმუშევრობის, უსახლკარობის, შიმშილის, გაუნათლებლობის და სიდუხჭირის ელემენტები. მაგალითისთვის საკმარისია გავიხსენოთ, როგორ მიდის ფრანგი თეთრკანიანი ქალბატონი ღატაკ  უბანში და ქუჩაში გამოფენილი ქალებიდან როგორ არჩევს მისთვის ყველაზე „მიმზიდველ“ მოახლეს. ეს სცენა თავიდანვე მეტყველებს რასიზმის არა მარტო კულტურულ, არამედ ეკონომიკურ განზომილებაზე. ძიძად განმწესებულ დიუანას მალე პარიზში სამუშაოდ ჩამოსვლას შესთავაზებენ. გახარებული ქალი თავის შეყვარებულთან დიალოგში ათასგვარ ოცნებას აგებს პარიზზე, უყვება, თუ რას გააკეთებს ახალჩასულზე, აჩვენებს მას თავისი პატრონის მიერ ნაჩუქარ ლამაზ-ლამაზ კაბებს და ტკბება ოცნებით ქალაქზე, რომელიც ცოცხალი პერსონაჟია. თუმცა ოცნების ახდენას ხანდახან “გოდოს მოლოდინში” ჩამოჭკნობა სჯობს.


დიუანას პარიზულ ვოიაჟს ფრანგული ბინის ოთხი კედელი ჩაენაცვლება, კულტურულ გამოცდილებას – რიგითი ფრანგი ქალის დეპრესია, ლამაზ-ლამაზი ჩაცმულობების შემფასებელი კი ტელევიზორის შავი სარკე გახდება. სამბენე არც ერთ წამს უფუნქციოდ არ ტოვებს. ერთ-ერთ სცენაში, რომელშიც წყვილს მეგობრები ეწვევიან, დიასახლისი დიუანას უბრძანებს, ტრადიციული კერძი მოამზადოს. ვახშამზე ფრანგი „ინტელექტუალები“ ათასგვარ პოლიტიკურ საკითხს მიმოიხილავენ, უაღრესად დახვეწილი სიტყვებით გადმოსცემენ თავიანთ სათქმელს. მომენტალურად ტოვებენ კრიტიკულად მოაზროვნე ადამიანების შთაბეჭდილებას, თუმცა ეს აზრი მაშინ გაქარწყლდება, როდესაც ერთ-ერთი მამაკაცი გამოთქვამს სურვილს, დიუანას ეამბოროს. იგი თავის სურვილს აქამდე მსგავსი გამოცდილების უქონლობით ხსნის. სამბენეს გადაწყვეტა, კულტურული ეგზოტიზაცია ასე სადად, თუმცა მთელი სიმწვავით წარმოეჩინა, მაყურებელს ფასბინდერის ფილმს  “ალი: შიში ჭამს სულს“ (1974) მოაგონებს, რომელშიც ანალოგიური კულტურული გამოცდილების მიღების სურვილი ებადებათ გერმანელ ქალებს არაბი ემიგრანტის ალის მიმართ. დიუანას პარიზულ ოცნებას ქალში „სენეგალური ოცნება“ ჩაენაცვლება. გაუნათლებლობა, წერა-კითხვის უუნარობა, ირგვლივ არსებული პრობლემათა სისტემატიზაციის შეუძლებლობა ქალს თანამედროვე მონად აქცევს, რითაც სამბენე ამხელს დასავლურ დემოკრატიაში დაფარულ ფაშიზმს. ენერგიის მუდმივობის კანონის თანახმად, იზოლირებულ სისტემაში არსებული სრული ენერგია მუდმივია და ის არ შეიძლება არსაიდან შეიქმნას ან არსად გაქრეს. ძალადობაც ერთგვარი ენერგიაა, რომელსაც სისტემა ბადებს ინდივიდში და იგი არსად არ ქრება, ზოგჯერ მასების რეაქციული ძალადობითვე უბრუნდება მას, ხოლო ხშირად, როდესაც პიროვნება იზოლირდება და არ გააჩნია თავდაცვის საშუალება – განათლება – იგი გამოვლინდება თვითდესტრუქციის სახით. „შავი გოგონაც“ ამიტომ ასრულებს საკუთარ ბედს სუიციდით.  

ზემოთ უკვე არაერთხელ აღინიშნა ფრანგული ახალი ტალღის გავლენა აფრიკული 70-იანი წლების  კინოზე. ერთი მხრივ, ეს მიმესისი დადებითად შეიძლება გავიგოთ, როგორც სწავლის, ათვისების შესაძლებლობა, მაგრამ, მეორე მხრივ, კოლონიალიზმმა ახლებურად წამოჭრა ბაძვის საკითხი ხელოვნებაში და მას ნეგატიური გაგებაც შესძინა. გვიან კაპიტალიზმში დასავლური კულტურის რეპეტიციამ დაპყრობის შინაარსი მიიღო, რამაც აღმოაცენა ეროვნული ხასიათის პანაფრიკული მოძრაობები.  ჩაგრული კულტურა, რომელიც აუცილებლად უნდა იდგეს ბრძოლის წინა ხაზზე, უნდა ქმნიდეს ალტერნატივას და არ უნდა ცდილობდეს მტრისთვის მისაღებ ყაიდაზე გამოხატოს წვავე კრიტიკა. Touki Bouki და Black Girl სწორედ ამიტომ ვერ ჩაითვლებიან რადიკალურ, რევოლუციურ ფილმებად (თუმცა ამის პრეტენზია არც აქვთ მათ რეჟისორებს).

ეტაპობრივად შეიმჩნევა პროგრესი ავთენტური აფრიკული კინოს დაბადების მცდელობებში. მავრიტანიელი რეჟისორის მედ ჰონდოს 1967 წლის ფილმი “Soleil  O” დოკუმენტური კინოს ესთეტიკით გადაღებული ნამუშევარია, რომელიც იწყება ევროპული კოლონიზაციის ანტიკური ჩანახატების ჩვენებით. მთავარი გმირი (მაურიტანია) კათოლიკედ მონათვლის შემდეგ ჩადის პარიზში და გულუბრყვილო ოპტიმიზმით ეძებს თავის ბედს თავისი ხალხის კოლონიზატორებს შორის. „Black Girl”-ის მსგავსად ჰონდოც ყურს უგდებს ჩაგრულის ფიქრებს და მაყურებლისთვის „ვოისოვერით“ ტრანსლირებს მას. დიუანასგან განსხვავებით აქ პერსონაჟი სრულყოფილად ფლობს ფრანგულს, განათლებულია და მას პარიზში ხიბლავს ოცნება დემოკრატიაზე: „ჩვენ თანასწორები ვართ, ჩვენ ერთი წინაპარი გვყავდა“ (Soleil O, 25:49წმ). სამუშაოს და საცხოვრისის ძებნით დაკავებული, მალე შეიმეცნებს ფრანგული საზოგადოების ექსპლუატატორულ ბუნებას. ერთგან კადრში გამოჩნდება, როგორ მოუწოდებს ფრანგი ხანში შესული მამაკაცი არაბ მიგრანტს თავის ქვეყანაში დაბრუნებისკენ, მეორეგან კი, ფასბიდნერისა და სამბენეს ფილმებში წამოჭრილ კულტურულ ეგზოტიზაციას ვეხებით, როდესაც ფრანგი გოგოები დაინტერესდებიან სექსუალური გამოცდილების მიღებით აფრიკელ მამაკაცთან, საწადელს მთავარი გმირის საშუალებით აღწევენ, მაგრამ იმედგაცრუებული რეპლიკა: „უკეთესი მეგონა“ – გააცხადებს კოლონიზებულისა და კოლონიზატორის ურთიერთობისგან მოსალოდნელი სარგებლის რეალურ შედეგს.


მაურიტანიას ვნებიანი ვრცელი ხმოვანი კომენტარი აერთიანებს აღსარებას და დაკვირვებას, მისწრაფებასა და სასოწარკვეთას, სოციალური და პირადი ხასიათის კონფლიქტებს. ბევრი არარევოლუციური, არარადიკალური ფილმი აკმაყოფილებს ამ დახასიათებას, მაგრამ ჰონდას თვითმყოფადობას რეაქციული ძალადობის რევოლუციურ ბრძოლად გარდაქმნის უნარიც აქვს. სწორედ გამაყრუებელი ყმუილით, მტრის შესწავლის ჟინით, იმედგაცრუებათა სერიით, თეორეტიზაციის მოთხოვნილებით, რაც ბოლო      კადრში რევოლუციონერების ფოტოების სწრაფი მონაცვლეობით დაფიქსირდა, მთავარი გმირის კათარსისის მომსწრენი ვხვდებით. თითქოს გულისკენ არტერიაში თითოეული აფრიკელის მწველი ტკივილი მიედინება და მჟავასავით წვავს მოქმედი გმირის სხეულს. ცხოველივით ველურდება, მართლაც რომ, ხარს ემსგავსება. 

ერთხელ ყოფიერების გადააზრება და საგნების ნამდვილი განლაგების დანახვა მოქმედ გმირს ვერასდროს დააბრუნებს იმ ნაივურ ტიპაჟთან, რომელიც აღტყინებული მოლოდინის თავბრუდამხვევი გრძნობით იყო პარიზის მიმართ ანთებული. ჰონდო გვთავაზობს სტილისტურ კოლაჟს, რომელიც ასახავს გმირის ექსტრემალურ გამოცდილებებს. დოკუმენტური დრამითა და მუსიკალური ნომრებით დაწყებულს და აბსურდით დამთავრებულს, სიზმრების თანმიმდევრულობითა და ბურჟუაზიული მელოდრამებიდან პოლიტიკურ ანალიზებამდე.

ტექსტში განხილულ სამივე ფილმში პარიზი ოცნებასთან ასოცირდება, კოლონიზებულის ნაივურ წარმოდგენასთან უკეთეს სამყაროზე და იგი მომხიბვლელობას სწორედ რომ ორ სამყაროს შორის (განუვითარებელი და განვითარებული) არსებული უფსკრულით ინარჩუნებს. Tuki Bouki-ში ახალგაზრდა წყვილისთვის პარიზი თავისუფალ სიყვარულთან ასოცირდებოდა, Black Girl-ში პარიზი მომხმარებლური ზღაპარია, ხოლო ჰონდოს გმირისთვის დემოკრატიის ტაძარი გახლავთ. სინამდვილეში სამივე, ერთი შეხედვით ერთმანეთისგან განსხვავებული ოცნება თავის თავში ერთ საერთო ოცნებას მალავს – ოცნებას გათავისუფლებაზე, შესაძლებლობაზე, რომელიც ერთნაირად თანაბარი იქნება სამყაროს თითოეული ხალხისთვის და ცხოვრებაზე, რომელსაც აღარ დასჭირდება ამერიკული თუ პარიზული ოცნებების კუნძულების შექმნა.  


მეგობრებო,

გვჯერა, რომ ყოველი მედიის დამოუკიდებლობის ხარისხს განაპირობებს დაფინანსების წყარო რომელიც ასეთ ორგანიზაციას ასაზრდოებს. პოლიტიკური და კორპორაციული გავლენის თავიდან ასაცილებლად ვცდილობთ შევქმნათ დამოუკიდებელი მედია, რომლის მიღწევა უშუალოდ აუდიტორიის დახმარების მეშვეობით არის შესაძლებელი.
თუ გსურთ გახდეთ ლიტაგორას შემომწირველი და ხელი შეგვიწყოთ სარედაქციო პოლიტიკის დამოუკიდებლობის შენარჩუნებაში და ისეთი მასალების შექმნაში რომლებიც დაცული იქნება პოლიტიკური და კორპორაციული გავლენებისგან, დახმარების გაწევა დონაციის საშუალებით შეგიძლია (ქვემოთ მოყვანილ ანგარიშებზე).
ამავდროულად, ლიტაგორას მასალები იყო და რჩება ხელმისაწვდომი და უფასო ყველასათვის.

საქართველოს ბანკი: GE29BG0000000538341364
თიბისი: GE19TB7351736080100015
მიმღები: ააიპ ლიტაგორა
დანიშნულება: დონაცია

თუ უკვე ხართ ლიტაგორას შემომწირველი (დონაცია შეიძლება იყოს როგორც ერთჯერადი, ასევე ყოველთვიური), და გსურთ მიიღოთ დამატებითი მასალები ჩვენი საქმიანობიდან Newsletter-ის სახით, შეავსეთ ეს მცირე ფორმა http://eepurl.com/idbazT