დაკარგული არაცნობიერი: ილუზიები და სიზმრები „დასაწყისში“

თარგმნა ედუარდ სააკაშვილმა

შესავალი მთარგმნელისგან: ამ თვეში კრისტოფერ ნოლანის ‘დასაწყისი’ 10 წლის გახდა. ფილმი მთელი ეს პერიოდია დიდი პოპულარობით სარგებლობს და ბევრი აღნიშნავს, თუ რა შთამბეჭდავადაა მასში თავმოყრილი ერთის მხრივ მძაფრსიუჟეტიანი კინოს ელემენტები, მეორეს მხრივ კი შედარებით ინტელექტიუალური მისწრაფებები. მაინც, შეიძლება შეგიმჩნევიათ, თუ რა უღიმღამო და ერთფეროვანია სიზმრები რომლებშიც მოქმედება ვითარდება. სადაა ფანტაზია, სიურპრიზები, არაცნობიერის შავბნელი ექო? რატომ წააგავს ყველაფერი სპორტული მანქანისა თუ საათის რეკლამას? რამდენიმე თვის წინ წავაწყდი კრიტიკოს მარკ ფიშერის ამ სტატიას რომელიც ამ კითხვაზე პასუხებს უახლოვდება. რაც მთავარია, ის სახელს არქმევს არაერთ დისკომფორტსა თუ გაუგებრობას, რომელიც ‘დასაწყისის’ ყურებამ შეიძლება მაყურებელში გააჩინოს. გთავაზობთ სტატიის დარედაქტირებულ თარგმანს [ამონარიდებს] .

კრისტოფერ ნოლანი ირწმუნება, რომ რაც არ უნდა შეუცნობად გვეჩვენებოდეს მისი ფილმები, მათ მიღმა დგას კონკრეტული სიმართლე. იგივეს იძახის ნოლანი ‘დასაწყისზეც’, ინტერვიუში Wired-თან: „ღრმად მჯერა რომ თუ ორაზროვან ფილმს შექმნი, მის მიღმა უნდა იყოს ერთი ჭეშმარიტი ინტერპრეტაცია. სხვა შემთხვევაში, ის თავის თავს შეეწინააღმდეგება, ან რაღაცნაირად არამდგრადი იქნება და მაყურებელი თავს მოტყუებულად იგრძნობს.“ ამაში მას ჟურნალისტი, რობერტ კაპსი, შეედავა—ფილმის დასასრული შეიძლება რამდენიმენაირად აიხსნას და ერთი „სწორი“ პასუხი არ არსებობსო. ნოლანი ამას მკვეთრად უარყოფს: “სულაც არაა ეგრე — მე ვიცი პასუხი.“

ნოლანის ნათქვამი შეიძლება თავადაც მორიგი ხრიკი იყოს. კულტურული თეორიის ასწლოვანმა მემკვიდრეობამ, სხვა თუ არაფერი, ერთი რამ მაინც გვასწავლა: ვითომდა ავტორის ჩანაფიქრი საუკეთესო შემთხვევაში დამატებითი (პარა)ტექსტია; ავტორის სიტყვა არასდროსაა ბოლო სიტყვა. ნოლანის ფილმებიც სხვა რას გვაჩვენებენ, თუ არა ერთი, გამეფებული პოზიციის შინაგან მერყეობას? მისი ფილმები გაჟღენთილია მომენტებით, სადაც მანიპულატორი—ის ვინც უყურებს, წერს, ან ყვება—თავად ხდება მანიპულაციის მსხვერპლი, თავად ხდება ცქერის ობიექტი, თავად ხდება პერსონაჟი სხვის დაწერილ თუ მოყოლილ ამბავში.

‘დასაწყისში’, კობი (დიკაპრიო) „ექსტრაქტორია“ — ექსპერტი განსაკუთრებული სახის კორპორატიულ დაზვერვაში. მისი სამუშაო ადამიანების სიზმრებში შეპარვას და იქიდან მათი საიდუმლოებების მოპარვას მოიცავს. კობს და მის გუნდს სამსახურში იყვანს მდიდარი ბიზნესმენი საიტო. ის მათ ავალებს, გიგანტური ენერგო-კონგლომერატის მემკვიდრის, რობერტ ფიშერის სიზმრებში შეაღწიონ. ამჯერად მათი მიზანი არა ამა თუ იმ ინფორმაციის მოპარვა, არამედ ფიშერის ტვინში ახალი აზრის ჩასახვა იქნება [ე.ს.: inception ფილმის კონტექსტში სწორედ „ჩასახვას“ ნიშნავს, მაგრამ ქართულად ფილმის მიღებული სახელი „დასაწყისია“]. ფილმი მხოლოდ მოგვიანებით გვიმხელს, რომ კობს ეს ადრეც გაუკეთებია.

სიზმრების ძარცვაში კობის ეფექტურობას ერთი რამ აფერხებს: მისი მკვდარი ცოლის, მალის „პროექცია.“ ეს პათოლოგიური ლაქა კობს სიზმარ-სიზმარ დასდევს, ნებისმიერ მისიაზე. მალის გარდაცვალებამდე, მან და კობმა რომანტიული თავშესაფარი აიშენეს „ცარიელ სიზმრისეულ სივრცეში“, რომელსაც სიზმრის მძარცველები „ლიმბოს“ ეძახიან. საქმე ისაა, რომ მალი ზედმეტად შეეჩვია ამ ვირტუალურ სასიყვარულო სამოთხეს. შესაბამისად, კობმა მას „ჩაუნერგა“ მოსაზრება, რომ ეს სამყარო ილუზია იყო.

მაგრამ როგორც თავად კობი მწარედ აღნიშნავს, ჩანაფიქრზე გამძლე არაფერია. მართლაც, როდესაც მალმა სიზმრიდან გაიღვიძა (ანუ რეალურ სამყაროში დაბრუნდა — თუმცა დარწმუნებით ამას ვერ ვიტყვით) მას ისევ სჯეროდა რომ ილუზიაში ცხოვრობდა. ერთ დღესაც, მალი სასტუმროს ფანჯრიდან გადახტა — მისი წარმოდგენით, ის ამით „რეალურ“ სამყაროში დაბრუნდებოდა.

„დასაწყისი“ იმაზეა, თუ როგორ მოინელებს კობი ამ ტრავმას. თუ უნდა, რომ ფიშერს სასურველი ფიქრი ჩაუნერგოს, ჯერ „ლიმბოში“ უნდა ჩაეშვას და იქ ცოლის, მალის ლანდი დაამარცხოს. ამის მისაღწევად ის ერთის მხრივ აღიარებს ცოლის სიკვდილში საკუთარ ბრალეულობას და ამავდროულად უარს ამბობს მალის პროექციაზე, როგორც მკვდარი ცოლის მანკიერ ასლზე. მაშ ასე: ხელის შემშლელი პროექცია მოვიშორეთ, ფიშერის სიზმრებში შეჭრა წარმატებით დასრულდა. კობი ახერხებს და უბრუნდება შვილებს, ვისაც იძულებით დააშორეს.

და მაინც…ამ დასასრულს დაჰკრავს მინიშნებაზე მეტი ფანტაზიისა. ‘დასაწყისი’ მკვეთრად ორაზროვანი ხდება, თუ გავითვალისწინებთ ეჭვს, რომ კობი სინამდვილეში სადღაც, მრავალფენიან სიზმრისეულ ლაბირინთშია გაჭედილი—ფსიქოზურ მდგომარეობაში, რომელშიც სიზმარი სინამდვილე გონია. „მე ვირჩევ დავიჯერო, რომ კობი თავის შვილებს უბრუნდება“ – აცხადებს ნოლანი რობერტ კაპთან ინტერვიუში. მაგრამ ამით დისკუსია არ სრულდება. ფილმის ბოლო გამოსახულება გვიჩვენებს, როგორ ბზრიალებს კობის ოჯახის სახლში ერთ-ერთ მაგიდაზე ბზრიალა. ეს ნივთი კობის უნიკალური პირადი „ტოტემია.“ თუ არ წაიქცა, ესე იგი სიზმარში ვართ. თუ წაიქცა, რეალობას ვუყურებთ.

‘მემენტოდან’ ტედის სიტყვები რომ ვისესხოთ, ნოლანის ფილმები გატაცებულია ტყუილებით, რომლითაც საკუთარ თავს ბედნიერებას ვუნარჩუნებთ. მაგრამ აქ სიტუაცია კიდევ უფრო მძაფრადაა. ერთია, როცა თავს იტყუებ; საერთოდ სხვა საქმეა როცა არც კი იცი, თავს იტყუებ თუ არა. ‘დასაწყისში’ კობიც, შესაძლოა ამ მდგომარეობაში იყოს. საგულსიხმოა, რომ Wired-თან ინტერვიუში ნოლანი აცხადებს: „ბზრიალას ტრიალში ემოციურად მთავარი ისაა, რომ კობი მას არ უყურებს. მას ეს არ აღელვებს.“

არ გაღელვებდეს, იტყუებ თუ არა თავს: შეიძლება სწორედ ესაა ბედნიერების ფასი, ან როგორც მინიმუმ ხერხი, რითაც მტკივნეულ გონებრივ ტანჯვას ვამარცხებთ. ამ გადმოსახედიდან უილ დორმერი (ალ პაჩინო) ფილმში ‘ინსომნია’ (ნოლანი, 2002) შეიძლება ანტი-კობად ჩავთვალოთ. დორმერი ვერ იძინებს, ანუ ვერც სიზმრებს ნახულობს. ეს კი ნიშნავს, რომ თავს საკუთარ თავზე დამამშვიდებელი ისტორიის მოყოლით ვერ ინუგეშებს. მას შემდეგ, რაც მის პარტნიორს კლავენ, დორმერის იდენტობა ეპისტემოლოგიურ უფსკრულში იჩეხება—შავ ყუთში, რომელიც ვეღარ გაიხსნება. დორმერმა უბრალოდ არ იცის, გეგმავდა თუ არა თავად საკუთარი პარტნიორის მკვლელობას.

ზუსტად იგივენაირად, ფილმ ‘პრესტიჟის’ (ნოლანი, 2006, კრისტოფერ პრისტის რომანის მიხედვით) გმირი ალფრედ ბორდენი (კრისტიან ბეილი) ვერ იხსენებს, რომელი კვანძი შეკრა მომაკვდინებელი ესკაპოლოგიური ფოკუსის ღამეს. ნოლანის ნაწარმოებებში პრობლემა მხოლოდ თავის მოტყუებაში არაა. საქმე ისიცაა, რომ საკუთარი „მეს“ განცდაც კი რიგითი სიცრუეა. ადამიანის იდენტობა ვერ განირჩევა მხატვრული თხზულებისაგან.

‘მემენტოში’ ლენი პირდაპირ (ა)წერს საკუთარ თავს, ანუ წინასწარ უწერს სცენარს საკუთარი თავის მომავალ ვარიანტებს. ეს შემაძრწუნებელი დემონსტრაციაა იმისა, რომ ლენის ერთიანი, თანმიმდევრული იდენტობა საერთოდ არ არსებობს. ლენის ამაო ბრძოლა ამ ფაქტს გაურბის, მაგრამ საბოლოო ჯამში მას მხოლოდ უფრო მყარად ამტკიცებს. ‘დასაწყისიც’ მსგავსი ინტერპრეტაციის საშუალებას გვიტოვებს: კობი ვითომდა წარმატებულად იბრძვის, რომ საკუთარ შვილებს დაუბრუნდეს, მაგრამ იქნებ ისიც ლენისნაირ წრეშია გამომწყვდეული? ოღონდ ლენი მაშინ ჯოჯოხეთშია, კობი კი უფრო სალხინებელში.

არ უნდა გაგვიკვირდეს, რომ ნოლანმა პრისტის რომანი გადაიღო ფილმად. [ე.ს.: ‘პრესტიჟი’] ამ ორი მამაკაცის მეთოდებსა და ინტერესებს შორის შესამჩნევი თანხვედრაა. „ყველას გვაქვს მიდრეკილება, რომ საკუთარი თავი ვითომდა-ბუნებრივ თხზულებებად შევთხზათ.“ – წერს პრისტი გლამურში (1984). პრისტის რომანებიც ამოუხსნადი თავსატეხებია, სადაც წერა, ბიოგრაფია და ფსიქოზი ერთმანეთში ირევა და შემაწუხებელ ონტოლოგიურ კითხვებს ბადებს მეხსიერებაზე, იდენტობასა და მხატვრულ ლიტერატურაზე.

‘დასაწყისში’ გონება გვევლინება მონაცემთა სივრცედ, რომელშიც შეიძლება ვინმე შეიპაროს. ეს, რა თქმა უნდა, უილიამ გიბსონის კიბერსივრცეს და მის „ნებაყოფლობით ჰალუცანაციებს“ წააგავს, მაგრამ ჯგუფური სიზმრების ჩანაფიქრი ისევ კრისტოფერ პრისტში იღებს სათავეს, რომანში „უესექსის სიზმრები.“ ამ გამორჩეულ რომანში (1977 წლიდან) მკვლევარ მოხალისეებს “სიზმრების პროექტორის“ მეშვეობით ერთად ესიზმრებათ (მაშინდელი) მომავლის ინგლისი. გარდაუვლად, ისინი კობისგან გასნხვავებით გადაწყვეტენ, რომ სიზმარი რეალობას ურჩევნიათ. მათი მდგომარეობა იმ სიზმრით შეპყრობილებს წააგავს, რომლებსაც ‘დასაწყისის’ ერთ-ერთ ყველაზე შემაძრწუნებელ სცენაში ვკრავთ თვალს.

საგულისხმოა, ჯგუფური სიზმრის მოცემულობას რამდენად სხვადასხვანაირად ახორციელებს ეს ორი ნაწარმოები 1977 და 2010 წლებში. ეს განსხვავებები ბევრს გვეუბნება ამ ორ ეპოქას შორის პოლიტიკურ კონტრასტებზე—მოკლედ, კონტრასტებზე სოციალურ დემოკრატიასა და ნეოლიბერალიზმს შორის. ‘დასაწყისში’ ჯგუფური სიზმრების ტექნოლოგია, ინტერნეტივით, სამხედრო გამოგონებაა, რომელსაც კომერციული გამოყენება უპოვეს. პრისტის რომანში კი ჯგუფური სიზმრების პროექტი საჯარო პროგრამაა. უესექსის სიზმრისეული სამყარო მოდუნებულია და ლირიკული, ჯერ კიდევ განმსჭვალული 60-იანების ფსიქოდელიის წარმავალი ბურუსით. განუზომელ კონტრასტს ქმნის ეს ყველაფერი იმასთან, რაც ‘დასწყისისში’ გვხვდება: ხმაური და მძვინვარება; გონება, როგორც გასამხედროებული ზონა.

‘დასაწყისი’ ერთგვარი სინთეზია ‘მემენტოსა’ და ‘პრესტიჟის’ თავსატეხებისა და ‘ბეტმენი იწყებას’ და ‘შავი რაინდის’ მაღალ-ბიუჯეტიანი ბალისტიკის. ეს სინთეზი ყოველთვის დამაკმაყოფილებელი არაა. პრობლემა გაწელილ მძაფრსიუჟეტიან სცენებშია, რომლებიც საუკეთესო შემთხვევაში ზერელეობის შთაბეჭდილებას ტოვებენ.  მომენტებში, ‘დასაწყისის’ მიღწევა თითქოს მხოლოდ ისაა, რომ ეშმაკურად ჩახლართული საბაბი შექმნა უცნაურად უხალისო სროლისა და დევნისთვის. კრიტიკულმა მაყურებელმა შეიძლება ისიც კი დაასკვნას, რომ ‘დასაწყისის’ ჩახლართული ონტოლოგიური წყობა მხოლოდ იმიტომ შექმნეს, რომ ახსნა მოეძებნათ მძაფრსიუჟეტიანი ფილმების ნაცნობი კლიშეებისთვის: მაგალითად, წარმოუდგენლად ბევრი რამ, რის გაკეთებასაც პერსონაჟები ასწრებენ, სანამ ხიდიდან გადმოვარდნილი ფურგონი მდინარეში ჩავარდნას მოასწრებს.

ამას ჩივის ბლოგერი კარლ ნევილი, როცა წერს რომ ‘დასაწყისი’ მეტი არაფერია, ვიდრე „სამი უინტერესო მძაფრსიუჟეტიანი ფილმი, რომელიც ერთდროულად ვითარდება ეკრანზე.“ ნევილი ამტკიცებს, რომ: „ფილმი შეიძლება წარმტაცად თავბრუდამხვევი გასეირნება ყოფილიყო ერთიმეორეზე ფანტასტიურ, შეუძლებელ სამყაროებში, რომ არაფერი ვთქვათ ლიმბოზე, იმ ნედლ ქვეცნობიერზე, რომელიც რამდენიმე პერსონაჟს შთანთქავს. ამის მაგივრად, ფილმი უფრო ზედიზედ რამდენიმე, ერთიმეორეში ჩაქსოვილ მძაფრსიუჟეტიან ფილმს ემსგავსება: ‘რეალობის’ იერსახეც და განცდაც ‘გლობალიზაციურ’ ფილმს წააგავს. სიუჟეტი ტოკიოდან პარიზში, მომბასასა და სიდნეიში ხტუნავს და დაყვება ტექნიკური გენიოსების გუნდს, რომელიც იძულებულია  კანონის მიღმა იმოქმედოს. ეს თავის მხრივ ვერტმფრენიდან  გადაღებული ქალაქის ხედების და ადგილობრივ ეგზოტიკის კადრების სიმრავლეს უზრუნველყოფს. პირველი დონის სიზმარი პრინციპში ‘ბორნის იდენტობაა’: წვიმიანი, ნაცრისფერი, ურბანული. მეორე დონე ‘მატრიცაა’, თავის უწონო ჩხუბებით მოდერნისტულ სასტუმროში. მესამე დონე, სამწუხაროდ, როგორც ჩანს 70-იანების დროინდელი ჯეიმს ბონდის ფილმია. ლიმბოს ნედლი იდი კი უბრალო ქალაქია, რომელიც ნელ-ნელა ინგრევა.“

ფილმს იმას ნუ დავუკარგავთ, რომ მესამე დონის სიზმრის თოვლიანი სცენები ერთ-ერთ ყველაზე ვიზუალურად საინტერესო ბონდს წააგავს: ‘მისი უდიდებულესობის სამსახურში’ (1969). მაინც, რთულია, არ გავიზიაროთ ნევილის იმედგაცრუება. იმის მაგივრად, რომ ფილმმა ტემპი ააჩქაროს და მეტაფიზიკურადაც ჩაიხლართოს, ის კვანძის უღიმღამო გახსნისაკენ მიისწრაფის. ამასობაში ‘დასაწყისი’ საერთოდ ივიწყებს მთლიან სიუჟეტურ ხაზს, რომელიც „სიზმრების არქიტექტორ“ არიადნეს (ელენ პეიჯი) ეკუთვნის—მას უბრალოდ უბრძანებენ, რომ ლაბირინთი დაივიწყოს და „ყველაზე პირდაპირი გასასვლელი იპოვოს.“ როცა არიადნეც და ფილმიც ამ მოთხოვნას აკმაყოფილებენ, გეგონება, რომ მძაფრსიუჟეტიანი ფილმის ჟანრული მოთხოვნილებები ნოლანის თავსატეხში შემოიჭრა—ისევე ფაქიზად როგორც ფილმის დასაწყისისში შემორიხინდება სატვირთო მატარებელი ქალაქში.

ნევილი მართალს ამბობს რომ ‘დასაწყისს’ ბევრი რამ აშორებს „წარმტაცად თავბრუდამხვევი გასეირნებიდან ერთიმეორეზე ფანტასტიურ, შეუძლებელ სამყაროებში,“ მაგრამ ღირს დაფიქრება: რატომ შეიბოჭა ნოლანმა ამდენად თავი? (მისი სიძუნწე ანტიპოდია იმ სტილისტური ექსტრავაგანტულობის, რომელიც გვხვდება პიტერ ჯექსონის 2009 წლის ფილმში ‘საყვარელი ძვლები’—ის ფილმი ფანტასტიკისა და შეუძლებლობისკენ მიილტვის, მაგრამ ლირიკული სიზმრის მაგივრად კომპიუტერულ-ანიმაციურ ონანიზმში გადაიზრდება.)

ერთი რამ, რაც ‘დასაწყისში’ თავდაპირველად უცნაურია ისაა, თუ რამდენად არასიზმრისეულია ფილმის სიზმრები. არსებობს ცდუნება, რომ ‘დასაწყისის’ ნოლანი ჰიჩკოკის თავდაყირა ვარიანტად მივიჩნიოთ. ჰიჩკოკმა კირიკოსეული სიზმრების ტოპოგრაფია აითვისა და თრილერებად გარდასახა, ნოლანი კი პირიქით, მძაფრსიუჟეტიანი ფილმისთვის სტანდარტულ სვლებს მიყვება და მათ სიზმრებად ასაღებს. გარდა ერთი სცენისა, სადაც კედლები თითქოს კობის გარშემო ვიწროვდება (საინტერესოა, რომ ფილმის სიუჟეტი ამას რეალობად წარმოაჩენს) ‘დასაწყისის’ სივრცისეულ გამრუდებებს არაფერი აქვთ საერთო ნამდვილი სიზმრების სივრცისეულ მიქცევა-მოქცევასთან.

არსად გვხვდება უცნაური სიახლოვეები ან დაშორებები რომლებიც არა და არ მცირდება—რასაც, ვთქვათ, იპოვიდით ორსონ უელსის ‘პროცესში,’ (1962) რომელიც ყველაზე კარგად ასახავს შფოთიანი სიზმრის არაამქვეყნიურ ტოპოგრაფიებს. ხოლო ‘დასაწყისის’ ერთ-ერთ ყველაზე განხილვად სცენაში, რომლის დროსაც არიადნე ქალაქ პარიზის ზედაპირს მასსა და კობისაკენ გადმოკეცავს, არიადნე უფრო სცენაზე მომუშავე ციფრული გრაფიკის ოსტატივით მოქმედებს, ვიდრე სიზმრის სუბიექტივით. ეს ტექნიკური ოსტატობის გამოვლინებაა, დაცლილი ყოველგვარი არაამქვეყნიური მუხტისაგან. ლიმბოს სცენები კი თავდაყირა აყენებს ფრედრიკ ჯეიმესონის ცნებას, „სიურრეალიზმი არაცნობიერის გარეშე“: აქ ვხედავთ არაცნობიერს, ოღონდ სიურრეალიზმის გარეშე. კობი და მალი თავიანთი მოგონებებით აშენებენ სამყაროს, რომელიც სასიყვარულო რომანის ნაბიჯ-ნაბიჯ Powerpoint-ში სიმულაცია უფროა: მკრთალად წარმტაცი უშარმობა, ჩუმად საზარელი, სოლიპსისტური სიცარიელე. აქ კომპიუტერულმა სპეც-ეფექტებმა ჩაანაცვლა არაცნობიერი.

გავლენიან ბლოგ-პოსტში დევინ ფარაჩი ირწმუნება, რომ მთელი ფილმი კინო-პროდუქციის მეტაფორაა: კობი რეჟისორია; მისი პარტნიორი არტური—პროდიუსერი; არიადნე—სცენარისტი; საიტო— „კოსტუმიანი ბიზნესმენი, რომელსაც თავი სრულფასოვანი მოთამაშე გონია“; ფიშერი კი მაყურებელი. კობი, როგორი რეჟისორი, ფიშერს თავშესაქცევ, მასტიმულირებელ და დაძაბულ თავგადასავალს უწყობს წერს ფარაჩი, „მგზავრობა კი იმით მთავრდება, რომ ფიშერი საკუთარ თავს უკეთ შეიცნობს. კობი მაღალი კლასის კინორეჟისორია … მას მოაქვს სიმძაფრე, სანახაობა, მაგრამ ასევე სათქმელი, ადამიანობა, ემოცია.“

სინამდვილეში, კობი მდარე რეჟისორია (ნოლანზე ბევრად წარუმატებელი). როგორც ნევილი ამბობს, ფიშერის „მოგზაურობა“ რამდენიმე უღიმღამო მძაფრსიუჟეტიანი ეპიზოდით შემოიფარგლება, რაც „თავშესაქცევი, მასტიმულირებელი და დაძაბული“ მხოლოდ სუსტი, ზოგადი გაგებითაა. მნიშვნელოვანია და სიმპტომატური, რომ ფარაჩის ჰიპერბოლური ქება ისე ჟღერს, გეგონება კობის და მისი გუნდის მარკეტინგის ნაწილი იყოს. იგივენაირად, როცა კობი და სხვები სიზმრების არქიტექტურის „კრეატიულობას“  განადიდებენ—შეგიძლია არარსებული სამყაროები შექმნა!—მათი საუბარიც მარკეტინგულ სლოგანებს ან კორპორატიული ვიდეოს ტექსტს წააგავს.

სცენები, სადაც გუნდი ფიშერისთვის აზრის ჩასახვას გეგმავს, გეგონება „კრეატიული სექტორის“ სევდისმომგვრელი უშინაარსობის წარმოჩენას ცდილობენ. ამ სცენების მიმდინარეობისას შეიძლება იფიქრო, რომ რომელიმე მარკეტინგული გუნდის რეალობას მოწყვეტილ თვითაღქმას უყურებ. ‘დასაწყისი’ კინოს ძალაზე მეტა-მედიტაცია ნაკლებადაა. მეტწილად, და უფრო საინტერესოდ, ფილმი იმას ასახავს, თუ რამდენად ჩაითრია კინემატოგრაფიული ტექნიკა ბანალურმა სანახაობამ—სანახაობამ, რომელშიც თავმოყრილია კომერციული მაჩიზმო, გართობის მეთოდიკა და სულმოუთქმელი მარკეტინგი. ეს სანახაობა უპრეცენდენტოდაა დაპატრონებული ჩვენს პროფესიულ ცხოვრებას—და ჩვენი გონების სიზმრებსაც კი.

ვისაც ფსიქოანალიზი გესმით, ალბათ წუხდებით, როცა ‘დასაწყისის’ სცენარში არაერთხელაა ნახსენები „ქვეცნობიერი“ ნაცვლად „არაცნობიერისა.“ მაგრამ თვითონ ეს არჩევანი შეიძლება საკმაოდ მრავლისმთქმელ ფროიდისეულ წამოცდენად ჩაითვალოს

ტერიტორია, რომელსაც ‘დასაწყისი’ გვაჩვენებს, აღარაა კლასიკური არაცნობიერი. ეს აღარაა ის უპირო ქარხანა, რომელზეც, ჟან-ფრანსუა ლიოტარდი წიგნში „ლიბიდოს ეკონომია“ – ში (1993) მიუთითებს, ფსიქოანალიზი „უცხო ქალაქების ან ქვეყნების დახმარებით აღწერს, როგორიცაა რომი ან ეგვიპტე, როგორც პირანეზის ‘ციხეები’ ან ეშერის ‘სხვა სამყაროები.’ “

‘დასაწყისის’ გასართობი გალერეები და სასტუმროს დერეფნები პირიქით, გლობალიზებულ კაპიტალს ეკუთვნის, რომელსაც დღეს შეუზღუდავი წვდომა აქვს ყოფილი არაცნობიერის უწინდელ სიღრმეებზე. აქ აღარაფერია უცხო, აქ არაა სხვა ადგილი — მხოლოდ მასობრივი წარმოების „ქვეცნობიერი“, რომელიც კვაზი-ფსიქოანალიზის ღრმად ნაცნობ ხატებს იმეორებს. არაცნობიერის უსიამოვნო გამოცანების ნაცვლად ‘დასაწყისი’ გვთავაზობს ოიდიპოს-ლაითს, ფიშერისა და მამამისის პროექციის შეხვედრის სახით. ეს შაბლონური და გამარტივებული შეხვედრა მთლინადაა მოკლებული იმ იდიოსინკრაზიებს, რომლებიც ფროიდის დოსიეებს ასე დაუვიწყარს ხდის.

გაბატონებულმა გასართობ-სარეკლამო კულტურამ უკვე დიდი ხანია ფროიდიზმის საკუთარი ასლი გამოაცხო. მასმედიით ვრცელდება ფსიქოთერაპიული self-help-ი [თვით-დახმარება], რომელიც ფსიქოანალიზს ნაბიჯ-ნაბიჯ ანაცვლებს. შეგვიძლია თავად ‘დასაწყისიც’ ამ ჩანაცვლების გათამაშებად აღვიქვათ. ავიღოთ მომენტი, სადაც ფილმი გვაჩვენებს, რომ კობი მალის პროექციას ამარცხებს—აქ კობი საკუთარ თავს ესაუბრება და არწმუნებს, რომ მალის პროექცია მისი მკვარი ცოლის მხოლოდ გამოგონილი ასლია. ეს თითქმის პაროდიაა ფსიქოთერაპიის უხეში პრაგმატიზმისა.

კითხვა—ფილმის ბოლოს კობი სიზმარშია თუ რეალობაში—საბოლოო ჯამში ზედმეტად მარტივია, რადგან ჩნდება მეორე პრობლემა: ვის სიზმარში შეიძლება იყოს კობი, თუ არა „საკუთარში“? რა თქმა უნდა ეს პრობლემა ძველ, ფროიდისეულ პარადიგმაშიც არსებობდა. მაგრამ იქ პრობლემა ის იყო, რომ ეგო საკუთარ სახლში ვერ ბატონობდა რადგან სუბიექტი შინაგანად გახლეჩილი იყო არაცნობიერის მიერ.

ეგო არც ‘დასაწყისშია’ სახლის პატრონი, მაგრამ ეს უფრო იმიტომაა, რომ მას ამაში მტაცებლური ბიზნეს-ძალები უშლიან ხელს. აქ სიზმრები კერძო ფსიქოპათოლოგიების გადასამუშავებელი სივრცე აღარაა—სიზმარი ხდება ბრძოლის ველი დაპირისპირებული ბიზნეს-ინტერესების ბანალური შეტაკებებისთვის.

‘დასაწყისის’ „გასამხედროებული ქვეცნობიერი“ ძველი არაცნობიერის ჯოჯოხეთურ, მითოლოგიურ განგაშებს ანაცვლებს პანიკური დევნითა და ოჯახური ნუგეშით: სამსახურში კომპიუტერული თანაშივით თოფიანი ავაზაკები დაგსდევენ, ბოლოს კი სახლში ბავშვებთან ერთად ისვენებ და ქვიშის ციხესიმაგრეებს აშენებ.

ესეც მორიგი მიზეზია თუ რატომ არ გავს ‘დასაწყისის’ სიზმრები სიზმრებს. ისინი ხომ ჩვეული გაგებით სიზმრები არცაა. ეს კვაზი-სიზმრები, თავისი დაპროექტებული ვირტუალური სივრცეებით, ერთიმეორეში ჩაქსოვილი სტადიებით, აშკარად კომპიუტერულ თამაშს უფრო გავს, ვიდრე სიზმრის ფზიქოანალიტიკურ გაგებას. ნევრომარკეტინგის ეპოქაში, როგორც ჯეიმს ბალარდი ამბობს, ალყაში ვყავართ „ყველა სახის თხზულებას“—ბრენდ-კონსულტანტების, მარკეტინგული კომპანიებისა და თამაშების მწარმოებლების ყოველდღიურ ლიტერატურას. ამ კონტექსტში კი ‘დასაწყისის’ ერთ-ერთი მოცემულობა—რომ რთულია, ვინმეს ახალი ფიქრი ჩაუნერგო—უცნაურად გულუბყრვილო ჩანს. სწორედ ამ „ჩანერგვის“ გარშემო არ ტრიალებს გვიანდელ-კაპიტალისტური მენტალური შრომის ამხელა ნაწილი?

არტური და კობი ფილმის დასაწყისში საიტოს ეუბნებიან, რომ ვინმეს რომ ახალი ფიქრი ჩაუნერგო, უნდა დაარწმუნო, რომ ეს მისი საკუთარი მოსაზრებაა. ამ იდეოლოგიური მიზნის მიღწევაში განუზომლად გამოსადეგია ფსიქოთერაპიის თვით-დახმარების [self-help] დიქტატი—რომელსაც კობი ფილმის ბოლოს თავადაც ემორჩილება.

ევა ილუზი წიგნში ‘ცივი ინტიმობა: ემოციური კაპიტალიზმის დაბადება’, იმავე პროცესს განიხილავს, რომელსაც ‘დასაწყისი’ დრამატურგიით გვიყვება: ფსიქოანალიზის self-help-ად გადაქცევას. ილუზი ამბობს, რომ დღევანდელი თერაპიის გაბატონებული დოგმები შემაძრწუნებლად მაზოხისტურია—პირადი ტანჯვის ნებისმიერი სოციალური ახსნა უგულვებელყოფილია. Self-help-ი თითქოს ძალას უნდა გვაძლევდეს, მაგრამ პარადოქსულად პირიქით, უფრო გვარწმუნებს, რომ საკუთარი უბედურების მიზეზებს ისევ საკუთარ თავში ვიპოვით: „Self-help-ის პარადიგმა…გადაჯაჭვულია არა მხოლოდ ფსიქიკური მარცხისა და უბედურების ნარატივთან, არამედ სწორედ ამ იდეებით იკვებება. ფროიდის თანამედროვე მემკვიდრეობა, რაც არ უნდა ირონიული იყოს, ისაა, რომ ჩვენვე ვართ საკუთარი სახლის სრული პატრონები. მაშინაც კი, როცა სახლი იწვის.“

სინამდვილეში, ჩვენი უბედურება, ისევე როგორც ჩვენი სიზმრები, მანქანები და მაცივრები, ბევრი ანონიმური ხელის ქმნილებაა. საბოლოო ჯამში ‘დასაწყისი’ სწორედ ამ უპიროვნო უბედურებაზეა. ვერც ფილმის ვითომ-ოპტიმისტური დასასრული და ვერც თავშესაქცევი მძაფრი სიუჟეტი გადაფარავს არასპეციფიურ, მაგრამ ყოვლისმომცველ პათოსს, რომელიც ‘დასაწყისს’ დაკრავს.

ფილმის პათოსი სევდაა. მისი წყარო კი ჩიხში შესული კულტურაა. ამ კულტურამ მხოლოდ არაცნობიერის უცნაურობა არ გაანეიტრალა. მან შეუძლებელი გახადა მის მიღმა ნებისმიერი ალტერნატივის არსებობა. ‘დასაწყისი’ ამ სიტუაციაზე არაფერს ამბობს—უბრალოდ მის მაგალითად გვევლინება.

გვწყურია უცხო ადგილები, მაგრამ მათ ნაცვლად ყველგან კინოსთვის ან რეკლამისთვის შექმნილი ეგზოტიკა გვხვდება. გვინდა დავიკარგოთ ეშერისეულ ლაბირინთებში, მაგრამ გვიწევს მანქანებით დევნის სცენას დავჯერდეთ. ‘დასაწყისში’, ისევე როგორც ზოგადად გვიანდელ-კაპიტალისტურ კულტურაში, ყოველთვის ვიღაცის სიზმარში ხარ—სიზმარში, რომელიც ამავდროულად არავის სიზმარია.